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鳳凰藝術 | 在森村百家樂破解程式落泰昌的攝影中定位亞洲男性身材

男性身材

日本藝術家森村落泰昌 (b.1951) 以攝影再現勃魯蓋爾、倫勃朗、委拉斯貴茲、馬奈以及前拉斐爾派藝術家等的藝術佳構而在東方出名,他視覺化了格羅茲所描寫的身材獨有的“物性 (thingness)”。那末,在藝術家森村落泰昌的作品中,這些男性身材到底怎么分外? 如下是 “鳳凰藝術” 為您帶來的綜合編譯報導。

(身材)是一種最獨特的“物”,由于它永久弗成能齊全簡化為僅僅一個物;但它也弗成能逾越物的位置…… 身材不是惰性的;它們的運作是互動的、富有成效的。它們舉措、作出反響。它們發生了新的、使人驚訝的、弗成預知的器材。

——伊麗莎白·格羅茲, 《易變的身材 (Volatile Bodies)》

愛本人是浪漫平生的最先。

——奧斯卡·王爾德,

“供年青人參考的短語與哲學 (Phrases and Philosophies for the Use of the Young)”

日本藝術家森村落泰昌 (b.1951) 以攝影再現勃魯蓋爾、倫勃朗、委拉斯貴茲、馬奈以及前拉斐爾派藝術家等的藝術佳構而在東方出名,他視覺化了格羅茲所描寫的身材獨有的“物性 (thingness)”。然而,他存眷的身材,即他的身材,是新的、使人驚訝的、弗成預知的,不僅是由于它的物資性/肉體存在 (corporeality),還由于那物資性中堂吉柯德式的(不切現實的)、表現不滿的種族以及性別。在他的攝影作品中,森村落常常經由過程電腦成像的方式來塑造以及重塑本人的身材,換用了原始作品中人物的種族、性別以及性別身份。取材于從藝術教科書以及雜志上搜索來的復成品,他的攝影作品自創了調用以及蒙太奇的當代藝術傳統。究竟上,大多半東方談論家在接頭森村落的作品時,都使用了這些太甚認識的術語。

▲ 圖1.《肖像(九張臉)》,Portrait (Nine Faces),1989年。

這些闡發固然準確,但袒護了森村落作品中所提出的豐厚而使人不安的性別、種族以及性成績。此外,如許的詮釋沒法申明他近來的作品,他在個中齊全避開了文雅藝術,采取東方流行天后的抽象,如瑪麗蓮·夢露、奧黛麗·赫本、瑪琳·黛德麗、伊麗莎白·泰勒、麥當娜以及邁克爾·杰克遜。總體而言,森村落調用的巨匠名畫以及流行文明人物自身就組成了一系列的緊張作品,即一系列坎普 (camp) 經典的緊張作品,一切這些都使它們實用于酷兒閱讀 (queer readings,注:1980年月前期在酷兒實踐中提出的一種文天職析要領,經由過程闡發文本中行使同性戀或者身份二元性的地位,來挑釁同性戀正統主義)。

森村落對相機以及電腦的靈敏體現出他領有與很多老邁師平起平坐的藝術技術以及目光。談到《肖像(九張臉)》(圖1)—— 他在計算機輔助下對倫勃朗的《杜普傳授的剖解學課》進行了大范圍的改革,森村落宣稱:“我比倫勃朗更能抒發他的主題……我信賴他(觀眾)會說我的作品更好。”[1] 他以一種打趣式的狂妄,將本人稱為倫勃朗的承繼人。在這部“舞臺劇”中,森村落以及莎拉·伯恩哈特 (Sarah Bernhardt) 同樣,飾演了一切的腳色,賦予自戀——一種在東方被稱為男異性戀同義詞的精力“疾病”——一個甚至逾越了弗洛伊德最瘋狂的夢的維度。作為一個當代的異性戀者,森村落沉淪于一種轉喻 (metalepsis,注:用一種比喻意義代替另一種的修辭法) 的自戀空想,一種汗青逆轉的夢想,在這當中他以及坎普成為倫勃朗巴洛克原作的主題。坎普,像巴洛克藝術同樣,在情勢以及內容的不和諧上發達生長,夸大手勢以及顯露氣概是抒發的終極目的。

在《肖像(九張臉)》中,森村落飾演的杜普傳授在這一幕中被捉拿到。這位衣著講究的大夫手段曲折,手指飛舞,論述著藝術與剖解學的瓜葛,違誦著奧斯卡·王爾德為他寫的腳本:“藝術真正向咱們展現的是大天然缺少設計,她奇異的粗拙,她特殊的單調……藝術是咱們猛烈的抗議,是咱們教育天然她應有地位的大膽測驗考試。[2] 森村落巧妙地履行剖解學課,經由過程改變他的酷兒身材肉體邊界的天性,而將天然置于其地位上。

剖解學課。飾演大夫。我妹妹以及我天天下戰書在咱們應當晝寢的時辰都如許做。不必要聽診器或者手術刀;咱們乖巧的小手事情得很好。咱們裸體赤身地在她未上鎖的臥室門后蹦蹦跳跳,分享著咱們芳華期前的身材,入神于它們的類似的地方——一節沒有人給咱們上過的剖解學課。我約莫七歲,比她大一歲,但我妹妹比我聰慧得多。她教我若何雙腿分開坐在地板上,若何把一條腿放在頭后而不搞亂頭發。在她粉赤色的臥室里,妹妹教我要活在本人的身材里,往享用它,而不是畏懼它的赤裸以及孩子氣。每當我望到森村落揭示他那使人贊嘆的體魄時的沉著以及色澤,對我身材以及它的可能性的這類影象就會在我心中從新涌起。王爾德主意:“除了身材,甚么都不該往表現身材。”森村落云云善良地將他的輪廓揭示給我,同時也擁抱了我的。

森村落最吸惹人的剖解學課之一也在臥室里睜開。《肖像(孿生)》(圖2)是對馬奈的《奧林匹亞》的攝影再現。在這張色采豐厚的照片中,森村落把本人釀成了一個白人妓女以及她的非洲女傭。作為奧林匹亞,他將本人輕快的赤身裸露在一件金銀錦緞以及服上,供客戶-觀眾視察。為了均衡奧林匹亞的身材從白到黃的種族懸殊,森村落把他的頭發從赤色染成淡金色,這是東方女性氣質的倒數第二個標記。無非這頭發是戴在較低階級的妓女或者七零八落的變裝皇背面上的那些低價俗艷的假發。作為副角的森村落則是一個飽滿的非洲女傭,黑著臉站在違景中,手里拿著一束塑料花。

▲ 圖2.《肖像(孿生)》,Portrait (Twins),1988年。

在這張幾近真人巨細的印刷品中,森村落玩搞了果斷的社會種族標志,將其等同于戲劇妝發的色調。這并不是要輕描淡寫種族懸殊的實際。固然種族多是一種社會建構,一種隱喻,一種誤稱以及虛擬,但用霍滕斯·斯皮勒斯 (Hortense Spillers) 的話說,它的引用以及發明依靠于一種肉身的象形筆墨。”[3] 究竟上,森村落只有在種族與他本人的不同、與他那弗成消逝的亞洲軀體星散的時辰,才將其描繪成果斷的懸殊意味。就像妝會花、會失,染發劑會退色同樣,“種族”之間所謂的“天然”邊界也會變依稀。化妝便是種族夾雜。

《肖像(孿生)》中的種族穿插被種種陪伴的性別穿插進一步縮小。飾演奧林匹亞的森村落化著盛飾的臉、穿著的珠寶、假發以及拖鞋都是妓女的模樣。但究竟證實,更難處置的是這個赤裸身材的姿態。它纖細的肌肉顯示出某種男人風格。另一方面,凸起的乳頭以及胸肌(投射出撩撥性的暗影),幾近齊全沒有體毛,左手擺放得體,身體嬌小,顯示出肯定的女性氣質。亞洲男性身材在白人男性氣質以及女性氣質南北極之間延長的中間地帶的字面以及隱喻地位,從新謄寫了他們在東方種族主義想象中處于黑人以及白人種族南北極之間的地位。這類對亞洲男性氣質的(過錯)熟悉使得森村落天然地成為了東方藝術中,傳統上由女性飾演的腳色的無力競爭者。

絕管森村落在《肖像(孿生)》中夸大了他摸棱兩可的性別,但他從不拆穿本人的本色,以傳達他者以外的任何其余身份。弗成否定,他依然是個“黃種人”——一個懦怯的、假笑的、軟弱的、酷兒的男子-男孩。這類性別以及種族的兩重穿插——他本人身材的兩重位移——凸顯了奧林匹亞以及她作為非洲女仆的(再)化身之間的含糊瓜葛。森村落自由地將《奧林匹亞》從繪畫轉譯為印刷,從東方的轉譯為西方的,從女性轉譯為男性;他在這個進程中弗成逆轉地改變了馬奈的原始畫面,讓奧林匹亞以及她的非洲女仆“出柜”。《肖像(孿生)》是一次酷兒的復寫,它記載的不僅是一段反轉的汗青,也是一段作為反轉的汗青——性別、種族以及性其它反轉。將這類反轉作為奧林匹亞的本質內容提出時,森村落一定了王爾德的主意:“咱們對汗青負有的一項義務便是重寫汗青。”[4]

馬奈在一個汗青性的時描畫出了《奧林匹亞》,那時女性性征以及種族是整個歐洲迷信以及社會爭辯的緊急話題。這些接頭的焦點黑白洲女性的身材,分外是霍屯督人 (Hottentots) 的身材。很多歐洲迷信家以及道德改造家認為,這類“原始”的女性意味著女性性舉動的返祖征象,而不分種族。據稱,非洲女性非文化以及反常的身材揭示了她們蛻化的性愿望的形態標記,包含瘦小的大陰唇以及小陰唇(俗稱“霍屯督圍裙”)、寬大的髖部、過高的體重、擴大的臀部(臀脂過量 steatopygia)以及過大的陰蒂。在19世紀的法國,白人妓女也被認為有這些一樣的心理性退步跡象。傳統上被置于階層軌制較低層的白人妓女,被回類為高度性化的非洲霍屯督人的雜交亞種。反過來,非洲女性被認為是生成的妓女。在這類19世紀對于種族以及賣淫的輪回邏輯以及大部門闡述中都隱含著如許一種假定:妓女的白皮膚只是她們作為非洲女性“真實”身份的一種無心義的偽裝。在如許的敘說中,奧林匹亞以及她的非洲女仆同樣,也是一個奴隸,不僅是她原始情欲的奴隸,也是白人奴隸軌制中的左券奴才。[5]

當馬奈的《奧林匹亞》于1865年初次地下鋪出時,很多使人擔心的談論歸應中浮現了將白人妓女望作霍屯督人(一種來自森林的野獸)的望法。一名談論家聲稱奧林匹亞是“一種雌性大猩猩”,而另一名則把她描寫成“一種山公”。[6] 古斯塔夫·庫爾貝把奧林匹亞描寫為“從浴室里走進去的黑桃皇后”。[7] 一連串厭女主義的種族中傷進擊了馬奈的赤身畫,終極維克托·福內爾 (Victor Fournel) 將她回類為“霍屯督的維納斯”。[8]

若是說奧林匹亞蛻化的形態暗示了她與非洲女仆之間的種族瓜葛,那末她的性別以及性征也是云云。19世紀的法國醫學以及流行闡述論述了在白人妓女以及非洲女性中使人擔憂的廣泛的部落主義(女異性戀的汗青條件)。聽說,因為她們的陰蒂瘦小,和過分男性化的第二性特性——從嘈雜的聲響到髯毛——白人妓女,就像她們的非洲姐妹同樣,對這類不天然的性舉動有著望似天然的傾向。[9]

19世紀法國白人妓女以及部落主義之間神話般的等同,也給馬奈《奧林匹亞》的汗青蒙上了暗影。沙龍談論家對這幅畫百家樂必勝術的一些報復,與那些被現代迷信以及社會談論者回為飾演男角的女異性戀 (tribadic) 以及其余過分男性化的女性妓女之間發生了親近的共識。很多批判家責怪奧林匹亞被“男性化”、“男孩化”以及“牝牡同體”。一名作家將她比作“大胡后代士”,而另一些人則責怪她基本不是女性,這類控告平日是針對飾演男角的女異性戀妓女們,這些人被冠以“女男子 (femmes-hommes)”的名稱。[10] 這些聳人聽聞的說法注解,某些談論家將奧林匹亞懂得為19世紀法國藝術傳統的一部門。在這類傳統中,男性藝術家經由過程描繪兩個種族不同的女性或者兩個膚色深淺的白人女性來代表“女異性戀”(或者他們對女異性戀的同性戀空想)。[11] 無關奧林匹亞是女異性戀的控告可能部門源于她的模特維多利亞·梅倫特(Victorine Meurent)自身便是女異性戀的傳言,這一猜想在近來失去了檔案證據的證明。[12]

一些分外過激的男性談論家甚至把他們對奧林匹亞假定的女異性戀空想以及恐怖局限在她那聲張的左手上,在他們看來,這引發了對她的性以及性征的不恰當存眷。大概這些人云云熱心地集中在這只手臂上,是由于他們畏懼本人想象中在它上面的器材。奧林匹亞曲折的腕表明她已經經領有了一個與其擴展的陰蒂響應的菲勒斯 (phallus,注:指勃起的陰莖或者其模子以及圖騰,也是父權的隱喻以及意味),從而確定她既是一個女異性戀妓女也是一個霍屯督人。奧林匹亞腳下那只興奮的玄色貓咪轉喻地意味著這個可駭的原始器官,一個一樣隱蔽在她非洲女仆興起的衣服下的器官。在對奧林匹亞的剖解進行云云精密的檢察時,馬奈的批判者們顯露出了明明的病癥,這類病癥不是對閹割的焦炙,而是對陰部的妒忌。

陰部妒忌!作為一個有七個姐妹的小男孩,我無疑閱歷過這類弗成思議的環境,我怎么能逃過它熱心的擁抱呢?畢竟,我的母親以及姐妹們幾回再三把我從街坊家的惡霸手中補救進去,那些人把我稱為他們的“小妞”。我憂慮本人的人命,因而向天主禱告,求他給我那少女般的身材上好像缺乏的器材。我篤信,如許一份禮品將使我永久脫節少年期間的恐怖。洗完澡后,我經常光著身子站在鏡子前,把我的小鳥夾在兩腿之間,漠不關心地擺姿式,但愿能讓墻上有無偏財運的鏡子信賴我是一個“相稱摩登的女孩”。切實其實,這是一樁極為瑰異的事宜。

森村落巧妙地放置他的左手,暗示著奧林匹亞以及她的非洲女傭的陰部力量,同時也暗示著缺少男人風格的征象,和在東方汗青上對任何一種取向的亞洲男性身材都是缺少男人風格的認定。在白人男性氣質的種族化軌制下,亞裔男性老是極端不敷;他們像照片同樣,都是對原作的低劣仿照。此外,在東方人望來,那些揭示陽剛之氣的亞洲男子好像是虛張聲勢,是以與其說是嚇人,不如說是好笑。導演理查德·馮 (Richard Fung) 尖利地描寫了這類兩難地步:

亞洲男子被分為兩類:書白癡/怯夫,或者者……工夫巨匠/忍者/軍人。他偶然傷害,偶然友愛,但幾近老是線上百家樂推薦以一種往性化的禪宗禁欲主義為特性……亞洲男子被界說為上面明明的缺掉。若是亞洲人沒有性舉動,咱們怎么會有異性戀呢?[13]

森村落經由過程飾演它們玩搞了東方人對亞洲男性氣質的刻板印象。在《肖像(孿生)》中,他戴著寶石的左手手指起著女性陽具的作用,代表著他出席的成員。他造作地眨了眨眼,用手肘輕推一下,暗示五個成員比一個好,分外是當阿誰成員在一最先就不值得領有的時辰,多是由于體積小,和沒有膨脹。他的手的地位也證實了在現代日本文明中缺少男性風格的焦點,當局的檢察軌制要求從色情雜志、本國片子到漫畫書以及高等藝術攝影的所有器材中,任何情勢的陰毛以及生殖器都要被抹往。[14] 作為風流的奧林匹亞,森村落自滿地夸耀著他的珠寶,卻鄭重地謝絕了鋪示他的家族珠寶。

在《肖像(孿生)》中反映的東方對亞洲男性氣質的刻板印象,相似于汗青上對那些被認為是男異性戀者的刻板印百家樂預測程式app象。例如,1864年里奧·萊斯佩斯 (Léo Lespeès) 用暗示性的筆名“奧林匹亞”為《費加羅報 (Le Figaro)》寫了一篇文章,他在文中提出了荏弱的男異性戀者以及山公之間的同源性。這篇文章天然地從天然汗青博物館——分類學中最具權勢巨子的經典(locus classicus)——最先:

為了實現咱們對于天然汗青博物館躲品的接頭,讓咱們來接頭一種新的“男性氣質”,它在已往幾年里涌現進去……在研究這類自稱為“男子”的蛻化者時,咱們應當將狨猴 (ouistiti,即Callithrix)以及這些所謂的人進行比較。[15]

這個肥大、重要、重復無常的“男女人 (homme femelle)”在臉上涂著米粉以及寒霜,懶洋洋地躺在閨房里,凝望著鏡子里的本人,“比較著他的手以及女人的手哪一個更白凈、更精致。”[16]

萊斯佩斯將女性化的男異性戀者回為狨猴盡非有時。狨猴是最小的一種山公,以其長指甲、美麗的鬃毛以及易怒的脾氣而出名。雄性比雌性對本人的外表加倍抉剔,并且它們大部門時間都在睡覺。當它們“語言”時,它們薄弱的聲響在嘶嘶聲以及唧唧聲之間顛簸。從外表、舉動以及性格下去望,雄性的狨猴是靈長類植物中的公主,山公中的瑪麗——精心打理的發型、自戀、嬌小、苛刻、百無聊賴,當然還有口齒不清,就像任何一名叢林女王同樣配得上她的血緣。

萊斯佩斯也把狨猴比作妓女,在他眼里,這兩者都喜歡異國情調的器材。在典型的狨猴寓所里,“架子上堆滿了中國風的裝金飾……哪里的所有都披發著妓女的氣味。”[17] 狨猴的西方主義居處被認為是它的天然棲息地,恰是由于西方 (the Orient)——無論是遙東、中東、印度次大陸仍是北非——在19世紀殖平易近主義者的想象中被認為是異性戀的家鄉。在這一時期,西方明明是一個反常汗青的博物館。源于這些異國異域的絨猴不僅意味著男異性戀,也意味著作為西方人的男異性戀。

▲ 圖3.《生理博格8》,Psychoborg 8,1994年。

在1994年的“生理博格 (Psychoborg)”系列中,森村落讓人遐想到了萊斯佩斯的天然汗青博物館的當代版本。他將本人記載為流行偶像邁克爾·杰克遜(Michael Jackson),杰克遜的非洲以及非裔美國的先人在19世紀的種族主義進化論中被定位為猿類的嫡系子女。在《生理博格8》中森村落飾演杰克遜,他以及他的黑猩猩表弟,也是另一自我“泡泡”相依在一路(圖3)。以及絨猴同樣,杰克遜/森村落的頭發以及長指甲被精心打理過,穿戴一件鮮紅的外衣,玄色尖頭高跟鞋就像是一個鐵娘子或者變裝皇后的同樣,揭示出一種實足的婊氣。作為杰克遜五人組中最年青的成員,邁克爾·杰克遜在舞臺上仿照他的哥哥們。在這位巨星成年后,重復的整形手術以及慢性皮膚病使他可以或許仿照他初期的偶像戴安娜·羅斯的性別,并映照他的導師及母親伊麗莎白·泰勒的種族。

《生理博格8》中“泡泡”以及杰克遜的組合指出了種族主義者對黑人的刻板印象,他們認為黑人是森林中的靈長類植物。這件作品也反映了亞洲人假冒白人的征象。在美國,這類人被其余亞裔美國人稱為“噴鼻蕉”;也便是說,外面“黃”,內里“白”。[18] 這個意味男性生殖器卻又充斥果味的噴鼻蕉隱喻,將森村落以及杰克遜的死都插進了他們一切的偽裝當中。切實其實是山公魔術(monkey business,意為廝鬧或者惡作劇)。

“猴(to monkey)”的意思是“仿照”。山公仿照人類。山公對人道的把握每每過于人道化。變裝皇后仿照女人。變裝皇后在女性氣質的把握上每每過于女性化。山公仿照人類。變裝皇后仿照女人。變裝皇后正如山公。森村落正如奧林匹亞。森村落正如非洲女仆。森村落正如邁克爾·杰克遜。這類新鮮的替代讓我以為很可托。在我仍是一個孩子的時辰,從不必要太多的想象力往信賴本人——一個瘦骨嶙峋、嘰嘰喳喳、娘娘腔的男孩——可以仿照獵奇猴喬治 (Curious George,一個經典的動畫抽象),可所以獵奇猴喬治。畢竟,恰是經由過程這只大膽的小山公的歷險閱歷,我學會了不要畏懼比我大的器材,包含我本人的怪僻。

萊斯佩斯及其同期間人所表述的妓女以及男異性戀之間社會以及性的親近瓜葛在日本有著更長的汗青,在《肖像(孿生)》中暗示了這段汗青。作為一種日本的易裝戲劇派別,歌舞伎 (Kabuki) 生長于17世紀初期,并敏捷成為妓女的范疇。在倡寮或者倡寮左近搭建的舞臺上表演的游女歌舞伎(yujo kabuki,指妓女表百家樂路演的歌舞伎)由詼諧短劇構成,個中包括很多穿男裝的女表演者。鐘情于這些演員妓女的軍人之間的爭斗,致使日本當局在1629年禁止了女性登上歌舞伎舞臺。取而代之的是年青的男演員。[19]

然而,禁止女性登臺對停止歌舞伎劇院的賣淫成績幾近起不到任何作用。不出所料,跟著轉向若眾歌舞伎 (wakashu kabuki,指年青男性表演的歌舞伎),男異性戀者賣淫征象也增長了。為了進一步維護社會道德,市政政府最先檢察歌舞伎表演的內容以及建造。然而,如許的碉堡被證實是徒勞的。1648年,當局禁止了所有男異性戀的賣淫運動,并在1652年徹底封閉了歌舞伎劇院。[20]

在劇院一切者的壓力之下,當局于1653年從新凋謝了劇院,前提是一切女性腳色都由成年男性飾演。在雅羅歌舞伎(yaro kabuki,指成年男性表演的歌舞伎)中,14歲如下的男孩再也不被許可穿女裝或者梳女性的發型。在這些改造的進程中,古典歌舞伎的國家棟梁,女形表演者 (on’nagata,指飾演女性腳色的男歌舞伎演員) 的藝術失去了生長并盛極一時。然而,男性歌舞伎演員的賣淫運動一向有增無減,直到19世紀末當局將這些演員晉升為正當藝術家的位置。他們如許做是但愿永遠性地將這一平易近族藝術情勢從它在日本文娛場合的邋遢發源平分離進去。經由過程將《肖像(孿生)》置于馬奈的正當遺產框架內,森村落委婉地修復了歌舞伎這段分歧法的汗青。

森村落在1988年向馬奈的《吹笛少年》致敬時,也采取了相似的戰略來到達一樣具備挑戰性的目的(圖四、五、6)。在這幅三聯畫中,他恬不知恥而又風趣地審閱了亞洲男性身材恒久以來在同性戀以及酷兒的東方視覺顯露規范中都遭遇的男性化缺掉;他們矮小、無毛、細膩以及恭順,以至于弗成能成為真正有男人風格的男性。森村落經由過程將這類性別規范與齊全男性化(一種多是黑人男性天賦性的性別“疾病”)并列,質疑了其種族主義的根基。

▲ (左)圖4.《肖像(男孩I)》,Portrait (Boy I),1988年。(中)圖5.《肖像(男孩II)》,Portrait (Boy II),1988年。(右)圖6.《肖像(男孩III)》,Portrait (Boy III),1988年。

《肖像(男孩I)》(圖4)描繪了森村落妝扮成一名來自帝國衛隊的年青法國士兵,馬奈曾經雇傭這位士兵作為他畫作的模特。森村落穿戴略大的法國戎衣,這齊全遮住了他成年的日自身體,于是齊全凝聚了他作為一個白人男孩的性別。但森村落損壞了這類溫馨的延續性,他在臉上涂上了厚厚的、奶油色的、金黃色的化妝品,以凸起本人的亞洲氣質。他的從新歸根溯源 (re-racination) 暗示出白人男孩初生的男人風格與亞洲男子的沒有甚么不同,最少在大多半東方人眼里是如許。

將亞洲男子以及兒童畫上等號,這組成了東方對亞洲人以及所謂的“亞裔社群”的更大成見的根基,他們選馬技巧把“亞裔社群”望作模范的少數群體,把亞洲人望作理想的戀人。例如,美國白人賦予亞洲人“聲譽白人”的特權位置,恰是由于他們顯露得像乖孩子;他們遵紀遵法、絕職絕責、恬靜、被動、恭順。這些一樣的品格讓很多同性戀白人男性對亞洲女性發生了空想,他們認為亞洲女性的馴服是婚姻幸福的實質。此外,在很多白人男異性戀者的情色想象中,亞洲男孩鮮艷、荏弱、性被動的阿卡迪亞式抽象盤踞了主導位置。“米飯皇后 (rice queens)”——首要渴看與亞洲男性進行性打仗的白人男性——在美國以及歐洲的異性戀亞文明中盤踞了一個奇特的范疇,并支持起一個名不虛傳的酒吧以及色情的家庭式工業。在支流的異性戀色情作品中,亞洲男子一旦浮現,平日會被塑形成聽話的管家男孩,譬如怪僻的巧巧桑 (Cho-Cho-San),他優雅地俯身來知足白人客人的性沖動。依據馮的說法,如許的場景“在給予(白色)陰莖特權的同時,將屁股的腳色指派給亞洲人:亞洲人 (Asian) 以及肛門 (Anus) 被一概而論。”[21]

在《肖像(男孩II)》(圖5)中,脫下褲子的森村落被(字面意義上地)捉拿到了。他纖細的亞洲身體好像缺少需要的腰圍來支持這類男人風格的戎衣褲。像在《肖像(孿生)》中同樣,森村落的陰莖—百家樂 珠盤路—傳統上認為太小而不值得一望的陰莖——被一只手遮住了。這個獨特的肢體以他本人呈現為“黑面(blackface,指扮作黑人)”的手為模子,這讓人對他已經經被種族化的身材在剖解學上的精確性發生嫌疑。從這只手的地位,向上的推力以及金色的指甲來望,它就像是森村落隱蔽的亞洲陰莖的一個改善版的無價復成品。這個有色的復成品,究竟上便是原型——那只玄色的至公雞,男性機能力的需要前提。在異性戀以及同性戀的白人文明中,玄色至公雞便是黑人男性身份的構成部門,這類身份不是一個完備的身份,而是一個空想的提喻 (synecdoche,一種以局部代表掃數或者以掃數代表局部的修辭要領)。

如許的替換注解,森村落以及很多男異性戀同樣,深受陰莖妒忌之苦。弗洛伊德對白人小女孩生理生長這一階段的經典而備受爭議的描寫,與種族主義者對亞洲男性不敷的刻板印象驚人地發生了共識:

她們注重到兄弟或者玩伴的陰莖明明可見,并且比例很大,因而立即就將它認作本人小而不顯眼的器官的高等對應物。從當時起,她們就成了陰莖妒忌的受益者。[22]

▲ 圖7.《藝術史的女兒,B公主》,Daughter of Art History, Princess B,1990年。

在東方種族主義者的想象中,亞洲男子不僅在身材發育緩慢的方面像白人小男孩,也在生理發育緩慢的方面像白人小女孩。森村落腹語術般地再現了弗洛伊德的話,他在藝術史的“王謝空想 (family romance)” 中扮作女兒的腳色,電競下注為填補本人女性氣質的不敷,她空想以一個孩子的身份向父親-客人贈予禮品,這是他陰莖的意味性以及精力性延長:“(我的)藝術作品是為其父親是藝術史的女兒而創作的,或者者換一種方式說,線上百家樂輸錢這些作品是我作為女兒為那位父親創作的。”[23] 《藝術史的女兒,B公主》對委拉斯凱茲描繪西班牙公主瑪格麗特的肖像畫進行了再創作,森村落在個中飾演這位八歲的公主,將亞洲男性氣質揭示為一貫的年少女性氣質(圖7)。

在《肖像(男孩II)》中,森村落兩腿之間凸起的偉大玄色菲勒斯并不克不及齊全填補他外觀上的心理以及生理劣勢。如許一個陰莖替人不克不及本人站起來。它是一個樸陋的模子,沒有任何真實的性力量或者意味力量,由于它從一個其自身代表的黑人男性身材上星散了進去,而由森村落本人的亞洲手塑造而成。這類被描繪出的女性氣質證明了在東方,亞洲陰莖以及亞洲菲勒斯在熟悉論上的弗成能。

《肖像(男孩II)》描繪了白人文明中亞裔以及黑人男性特性之間的懸殊,而《肖像(男孩III)》(圖6)描繪了他們的類同。在這里,森村落經由過程裸露他的違部來展現他的玄色一壁。但究竟上,他的黑是黑面(更切當地說是“黑臀”),這類戲劇式的外觀被右上角他那只黃色的亞洲手戳穿了。正如19世紀法國醫學以及社會思惟家在種族以及性形態上把非洲霍屯督人以及白人妓女視為“姐妹”,現代東方白人文明將亞裔以及黑人男性視為“兄弟”,他們是處于一樣被閹割的位置的男孩,前者在家里當傭人,后者在戶外當奴隸。身著戎裝的森村落認可,戎行把男孩釀成了男子,奴役以及性奴役則把男子釀成了男孩。

在《肖像(男孩III)》中,白人客人的手支起黑人男孩,將他置于本人的地位上,這只手現實上是偽裝成一個歇斯底里或者充斥豪情的白人女人的森村落的手。這類具備要挾性的女性菲勒斯再次揭示了盛氣臨人以及閹割性的女性氣質,這類女性氣質是云云地吸引坎普興趣者以及變裝皇后。更詳細地說,這只倔強的手有著華美拋光的指甲,讓人想起性欲亢奮的南邊白人美男的抽象,她玩搞黑人男性,虛偽風流地招惹性侵占,同時否定本人在個中飾演的腳色。以一位黑奴的身份,森村落用一種超然的姿態與這類陷阱作奮斗。縱然他的褲子繞在腳踝上,他仍是絕職絕責地行進,為他的情婦唱著小夜曲,以免本人被私刑正法。

固然森村落兩腿之間那只白色的手可能意味著一名變裝皇后或者南邊美男,但它也可能代表了平日的男異性戀者(不思量其余區分)所謂的被誤導以及錯位的性沖動。在厭女主義以及恐同的想象中,男異性戀者被分紅兩個望似不干系的營壘——變裝皇后以及男性氣質實足的皮革男 (butch leatherman)。然而,《肖像(男孩)》系列暗示,這兩種浮夸的描寫現實上是密弗成分的。在他們的結合中,變裝皇后以及皮革男對同性戀提出了一種批評,就像朱迪思·巴特勒所描寫的那樣:“對任何異性戀身份的戲仿或者仿照的作用,既不是復制同性戀,也不是與其競爭,而是揭露同性戀是對其實質化了的理想形態的一種恐慌的繼續仿照。

像變裝皇后同樣,皮革皇后妝扮成種種各樣的人物。在性虐戀 (s/m) 的戲院設定中,異性戀皮革男的腳色飾演云云巧妙,以至于每個身材部位都能承當傳統上調配給其余身材部位的腳色。《肖像(男孩III)》指向s/m場景中一個云云動人心魄的拳交時刻,在這進程中一個男子的手真正地履行了其陰莖的作用。在森村落的s/m異景中,黑人男性為“下”、白人男性為“上”的性別類型鍛造代表了一種典型的用詞欠妥,稱異性戀施虐受虐狂 (sadomasochism) 不加批評地從新謄寫了客人以及奴隸之間的權利懸殊。

森村落所描繪的安排以及臣服的場景,也來自于這些元素在當代日本文明中盤踞的中央位置。很多日自己被描寫為文質彬彬、有條有理、規律嚴正的人,而他們對暴力分外是性暴力有著濃郁的愛好。日本的流行文明中充滿著s/m的抽象,尤為是在漫畫書中,這些書赤裸裸的色情內容污名昭著。一本正經的中年日本販子在上放工地鐵上隨便翻閱這類書本的抽象已經經成為傳奇。森村落在《男孩(肖像)》系列中面無表情的臉以及好像漠不關心的模樣就呼應了如許一種悖論。

在情勢以及意味意義上,將森村落的很多照片握在一路。在主題、性、種族以及情色上,將倫勃朗、馬奈、邁克爾·杰克遜、委拉斯凱茲以及森村落握在一路。老邁師以及流行天后拉著森村落的手,他掀開了東方文明的新篇章。教授教養法是孌童。攝影是調情。用羅蘭·巴特的話說:“攝影師的(性)器官不是他的眼睛……而是他的手指”—— 他的觸摸,他的手,便是他的公雞。[25] 在森村落的大部門作品中,手飾演身材其余部門的腳色,就像它們本人飾演本人同樣。固然他的手經常是出席成員的替人,但它們間或會捉住這些成員,像捉住一朵花或者一支笛子那樣。對男子來說,手淫就像是吹笛子,而在日語中“尺八 (shakuhach,一種傳統吹管樂器)”就委婉地指代陰莖。在《肖像(男孩)》系列中,森村落置換了手淫向上的力學以及機制,將這類舉動等同于攝影進程自身。在這兩種環境下,效果的質量都由一小我私家手的速率以及乖巧水平決定。

▲ 圖8.《被光所蒙蔽》,Blinded by the Light,1991年。

從森村落照片中使人贊嘆的視覺特性以及手藝龐大性來望,人們可能會認為當代攝影,像歌舞伎同樣,是一種日本的藝術情勢。這類假定在東方賡續失去強化,由于日本游客源源賡續地來到咱們的城鎮,他們中的大多半人好像絕不拆穿地夸耀著他們的相機,就像脆而不堅的低廉珠寶。日自己三五成群地觀光,外觀上對他們所顛末的所有事物都照相留念。在對勃魯蓋爾的《瞽者的寓言》(1568)取笑的再創作中,森村落浮夸化了這個東方的刻板印象,他適當地將這件作品從新定名為《被光所蒙蔽》——閃光燈的光(圖8)。

拍照機以及攝影已經經成為了日本的代名詞,但這兩者都不是這個島國的外鄉產物。它們都是東方的發現。但二戰后,因為佳能、美能達、尼康、奧林巴斯以及賓得等公司在拍照裝備以及光化學處置方面獲得的手藝前進,日本在當代攝影市場上聲名鵲起。東方批判家常常詮釋以及辯解日本在這個市場上占到主導位置的緣故原由是它仿照了東方的商業戰略,而不是由于它的迷信以及貿易腦筋。[26] 乏味的是,日本在商界據稱所采取的調用以及改編的違棄戰略,也界定了一種酷兒的坎普美學。正如蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)所指出的那樣,這類美學“逾越了復成品的惡心”,經由過程將其低價以及平淡與本人奇特而秘密的光環結合起來。[27] 森村落對這些手藝使人贊嘆的把握,和他對相機以及電腦節制臺的闇練,都證實了當代攝影是一個日本的范疇,也是一個酷兒的范疇。他詮釋道:“西方與東方在我的作品中相遇,但我沒有試圖將這兩個世界融會在一路……我認為,這些照片既不這天本的,也不是東方的。它們代表了我存在于兩個世界之間的感到。”[28]

攝影在兩者之間的夾雜地位——一個顯然很酷兒的地位——使它成為一個過堂東方白人以及同性戀霸權的適當前言。例如,彩色攝影以及是非攝影的傳統類型分類,字面化了種族懸殊可以依據膚色決定這一陳舊的觀念。然則,攝影復制的進程否認了這類外觀上的種族觀念。攝影相片在傳統上是經由過程射過底片的光而發生的。是以,正片上最亮的部門在負片上顯得最暗,反之亦然。思量到這點,人們可能會認為光化學進程自身便是種族化的;它依靠于一種“外族通婚 (miscegenation)”,即白生黑,黑生白。此外,因為攝影測光儀被校準為中灰色,以是膚色介于是非之間的個別,譬如森村落,是理想的攝影工具。

森村落賡續地在膠片以及電腦屏幕上捉拿本人的形像,將視覺臨盆作為異性戀的再臨盆(reproduction) 往擁抱。他豪華迷人的機器創作將異性戀描繪成自我以及/或者他者的復制。在他的手中,攝影成了異性戀中的“同”(homo,希臘語,象征“雷同”)。正如瓦爾特·本雅明 (Walter Benjamin) 所說,攝影是“最具反動性的再臨盆手腕”,經由過程懸殊而不是子女來傳遞統一性的再臨盆手腕。[29] 依據巴特的說法:“一種臍帶將被拍攝物體的身材與我的凝望相連:光固然沒法涉及,但在這里倒是一種肉體的前言,一種我與任何被拍攝過的人同享的皮膚。”[30] 正如森村落的掃數作品所體現的,攝影切實其實是自戀的異性戀的一個酷兒式案例。

正文:

謝謝Bridgit Goodbody、Norman Bryson、Karen Silberstein以及Natalie Kampen,謝謝他們對本文草稿的倡議以及勉勵。分外謝謝Ann Pellegrini,在已往的幾年里咱們進行了許多豐厚而富有挑釁性的接頭。

[1] Beryl J. Wright, Options 44: Yasumasa Morimuna, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1991, n.p.

[2] Oscar Wilde, “The Decay of Lying” (1889), in The Complete Works of Oscar Wilde, Glasgow, Harper Collins, 1994, p. 1071.

[3] Hortense J. pillers, “Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book,” Diacritics, vol. 17, no. 2, Summer 1987, p.67.

[4] Wilde, “The Critic as Artist” (1890), in The Complete Works of Oscar Wilde, p.1121.

[5] In my gloss on the intricate and complex nineteenth-century French discourse of ‘race and sexuality as they relate to African women and white female prostitutes, I have drawn on the following sources: Alain Corbin, Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850, trans. Alan Sheridan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990; Alexandre-Jean -Baptiste Parent-Duchsâtelet, De la Prostitution dans la ville de Paris, vols 1-2, Paris, J.-B, Baillière, 1836; Sander Gilman, Difference and Pathology: Stereotype of Sexuality, Race, and Madness, Ithaca, Cornell University Press, 1985.

[6] T.J. Clark, The Painting of Modem Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton University Press, 1984,p. 94.

[7] Theodore Reff, Manet, Olympia, New York, Viking Press, 1977,p. 30.

[8] Clark, Painting of Modem Life, p. 289.

[9] Corbin, Women for Hire, pp. 430-1; Gilman, Difference and Pathology p. 89; Parent-Duchsâtelet, De la Prostitution, vol. 1, pp. 170-1; Louis Fiaux, Les maisons de tolérance, Paris, Geonges Carré, 1896, pp. 135, 146-7.

[10] Clark, Painting of Modem Life, pp. 98, 132; Félix Carlier, Les deux Prostitutions, 1860-1870, Paris, E, Dentu, 1887, p. 62.

[11] Linda Nochlin, “The Imaginary Orient,” An in America, vol. 71, no. 5, May 1983, p.126.

[12] Eunice Lipton, Alias Olympia: A Woman’s Search for Manet’s Notorious Model & Her Own Desire, New York, Charles Scribner and Sons, 1992, pp. 65-70.

[13] Richard Fung, “Looking for My Penis: The Eroticized Asian in Gay Video Porn,” in Bad Object-Choices, eds, How Do I Look?: Queer Film and Video, Seattle, Bay Press, 1991,p. 148.

[14] Nicolas Bornoff, Pink Samurai: The Pursuit and Politics of Sex in Japan, London, Grafton Books, 1991, pp. 400-7.

[15] “Olympia” [Léo Lespès], “Muséum d’histoire naturelle: les Ouistitis,” Le Figaro, no. 959, 24 April 1864, p.4. I thank Nancy Locke for bringing this article to my attention and for identifying Lespès as its author. I also thank Brian Marin for his translation.

[16] Ibid., p.4.

[17] Ibid., p.4.

[18] Margo Machida, “Seeing ‘Yellow’: Asians and the American Mirror,” in The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1990, p.118.

[19] Donald H. Shively, “The Social Environment of Tokugawa Kabuki,” in James R. Brandon, William P. Malm and David Shively, eds, Studies in Kabuki: Its Acting, Music, and Historical Context, Honolulu, University of Hawaii Press, 1978, pp.5-7.

[20] Ibid., p. 9.

[21] Fung, “Looking for My Penis,” p.153.

[22] Sigmund Freud, “Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes” (1925), in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. and ed. James Strachey, vol. 19, London, The Hogarth Press, 1961, p. 252.

[23] Images in Transition: Photographic Representation in the Eighties, Kyoto, National Museum of Modern Art, 1990, p.80. Emphasis in the original.

[24] Judith Butler, “Imitations and Gender Insubordination,” in Diana Fuss, ed., Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories,New York, Routledge, 1991, p. 23. Emphasis in the original.

[25] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard, New York, Hill and Wang, 1981, p. 15.

[26] Joseph J. Tobin, “Introduction: Domesticating the West,” in Joseph J. Tobin, ed., Re-made in Japan: Everyday Life and the Consumer Taste in a Changing Society, New Haven, Yale University Press, 1992, p.3.

[27] Susan Sontag, “Notes on Camp,” in A Sontag Reader, Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.116.

[28] Carol Lufty, “Morimura: Photographer of Colliding Cultures,” International Herald Tribune, 2 March 1990, p.147.

[29] Walter Benjamin, “The Work of ‘Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations, trans. Harry Zohn, New York, Schocken Books, 1969, p.224.

[30] Barthes, Camera Lucida, p.81.

文章泉源:

出自Deborah Bright編纂的《豪情相機:攝影以及愿望的身材》(1998年,勞特利奇出書社),“第13章:在森村落泰昌的攝影中定位亞洲男性身材”,作者:Paul B Franklin。

Paul B Franklin, “Chapter 13. Orienting the Asian male body in the photography of Yasumasa Morimura”, in Deborah Bright ed. The passionate camera: photography and bodies of desire, Routledge, 1998.

(鳳凰藝術 綜合編譯報導 撰文/Paul B Franklin 翻譯/ 鄭竹韻 責編/yyc)

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